Balet w Polsce - od Teatru Wielkiego po współczesność

Gdy myślimy o wielkich tradycjach baletowych, na myśl przychodzą Paryż, Petersburg czy Londyn. Tymczasem Polska ma własną, fascynującą historię tańca klasycznego, sięgającą królewskich dworów XVI wieku.

Królewskie początki (XVI-XVII wiek)

Pierwsze widowiska taneczne pojawiły się na polskim dworze w XVI wieku, wraz z przybyciem Bony Sforzy - mediolańskiej księżniczki, która w 1518 roku została żoną Zygmunta I Starego. Włoska królowa sprowadziła na Wawel muzyków, poetów i tancerzy, wprowadzając modę na dworskie intermedia - spektakle łączące śpiew, taniec i deklamację. To właśnie z tych tradycji wyrośnie później europejski balet dworski.

Za właściwego prekursora polskiego baletu uznaje się króla Władysława IV Wazę, miłośnika sztuk pięknych i teatru. W latach 30. XVII wieku sprowadził do Warszawy zespół włoskich śpiewaków i tancerzy, a jego nadworny architekt sceny, Agostino Locci, zaprojektował pierwszą stałą scenę operowo-baletową w Europie Środkowej - w Zamku Królewskim w Warszawie. W 1635 roku wystawiono tu Il ratto di Elena -widowisko, w którym taniec odgrywał centralną rolę narracyjną. Była to premiera na skalę kontynentalną.

Baletowe tradycje rozwijały się przez całe XVII i XVIII stulecie. Na dworze Wettinów — Augustów II i III = Warszawa stała się jednym z europejskich centrów opery i baletu. Prężnie działał Teatr Saski, a zapraszani z Drezna mistrzowie tańca kształcili miejscowych artystów. Szczególne znaczenie miał Jean-Georges Noverre, twórca rewolucyjnej teorii baletu d'action, który przez pewien czas współpracował ze środowiskiem warszawskim - jego idee znalazły oddźwięk wśród polskich choreografów.

Przełomem było powołanie w 1785 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego zespołu Tancerzy Narodowych Jego Królewskiej Mości - pierwszego w pełni polskiego zespołu baletowego działającego przy Teatrze Narodowym. Na jego czele stanął tancerz i choreograf Franiszek Hilary Le Doux, który dążył do stworzenia repertuaru łączącego zachodnioeuropejskie techniki z polskim folklorem. Mimo rozbiorów i likwidacji teatru w 1794 roku, ziarno polskiego baletu zostało zasiane.

Narodziny Teatru Wielkiego i złoty wiek romantyzmu (1833–1860)

Odbudowa życia teatralnego po epoce napoleońskiej dokonała się w klimacie Królestwa Kongresowego. Wielki projekt architektoniczny - gmach Teatru Wielkiego przy placu Teatralnym w Warszawie - powierzono włoskiemu architektowi Antonio Corazzim. Budowa trwała ponad dekadę; otwarcia dokonano uroczyście 24 lutego 1833 roku. Nowy teatr był jednym z największych w Europie - z widownią liczącą ponad 2000 miejsc i doskonałą maszynerią sceniczną.

Lata 1837–1860 przeszły do historii jako złoty wiek warszawskiego baletu romantycznego. Pierwszym dyrektorem baletu był Roman Turczynowicz, który wraz z żoną Konstancją Turczynowiczową kształtował oblicze sceny. Konstancja była tancerką klasy europejskiej - jej interpretacje głównych ról baletu romantycznego przyciągały recenzentów z całego kontynentu. Maurice Pion wystawił Sylfidę w 1839 roku - zaledwie kilka lat po paryskiej premierze — a warszawska publiczność przyjęła spektakl z entuzjazmem porównywalnym z reakcją w stolicach Europy Zachodniej.

Repertuar warszawski był niezwykle bogaty. Obok importowanych produkcji powstawały oryginalne dzieła polskie - najważniejszym z nich było Wesele w Ojcowie z muzyką Karola Kurpińskiego. Balet ten łączył akademicką technikę klasyczną z kujawiakami, mazurkami i oberkami, tworząc gatunek, który nie miał odpowiednika nigdzie w Europie. Wesele w Ojcowie wystawiano przez dziesięciolecia; stało się symbolem polskiego wkładu do tradycji baletowej.

Wśród gwiazd epoki błyszczała też Helena Cholewicka, ceniona zarówno za technikę, jak i ekspresję dramatyczną. Na scenie Teatru Wielkiego gościły gwiazdy europejskiego baletu - m.in. słynna Marie Taglioni - co podnosiło prestiż warszawskiej sceny w oczach zagranicznych obserwatorów.

Złoty wiek zakończył się brutalnie. Represje po powstaniu styczniowym (1863) dotknęły cały polski świat kultury - teatr zreorganizowano, ograniczono finansowanie, a polskie wątki w repertuarze zaczęto traktować z podejrzliwością carskiej cenzury.

Zabory, emigracja talentów i polskie ślady w baletach rosyjskich (1863–1918)

Utrata niepodległości boleśnie odbiła się na polskim balecie. Najzdolniejsi artyści szukali szans za granicą - przede wszystkim w Petersburgu, gdzie prestiżowe Teatry Cesarskie oferowały stabilność, środki i publiczność na miarę ich ambicji.

Feliks Krzesiński - jeden z czołowych tancerzy Teatru Wielkiego - wyjechał do Petersburga i zrobił błyskotliwą karierę. Jego córka Matylda Krzesińska stała się jedną z największych gwiazd Cesarskiego Baletu Rosyjskiego, primabalerinassoluta i faworytą dynastii Romanowów. Jej autorytet artystyczny był tak wielki, że mogła dyktować warunki dyrektorom teatru. Matylda nigdy nie wyparła się polskich korzeni, choć jej kariery nie można już zaliczyć do polskiej tradycji baletowej.

Jeszcze bardziej emblematyczna jest historia rodziny Niżyńskich. Thomas Niżyński - tancerz urodzony w Polsce - ożenił się z Polką Eleonorą Beredowną i prowadził trupę objazdową przemierzającą Galicję i Ukrainę. Ich dzieci Wacław Niżyński i Bronisława Niżyńska stały się kolumnami nowoczesnego baletu - ona jako choreografka Les Noces, on jako interpretator ról w Petruszce, Popołudniu fauna czy Święcie wiosny Niżyńskiego.

W głośnych Baletach Rosyjskich Siergieja Diagilewa - przedsięwzięciu, które od 1909 roku zrewolucjonizowało balet europejski - pracowało blisko 90 polskich tancerzy. Obok Wacława Niżyńskiego wymienić należy Stanisławę de Albertini, Aleksandra Kotlarewskiego czy Leona Woizikowa. Udział tak wielu Polaków w tym przełomowym projekcie jest faktem rzadko podkreślanym w popularnych narracjach o historii baletu.

Na ziemiach polskich ruch artystyczny nie zamarł całkowicie. W Krakowie, Lwowie i Poznaniu działały sceny operowe z własnymi zespołami baletu. W 1910 roku Kazimierz Mirecki otworzył we Lwowie szkołę tańca klasycznego - jedną z pierwszych systematycznych szkół baletowych na ziemiach polskich. Śledząc tę mapę aktywności, widać, że polska kultura baletowa przetrwała czasy rozbiorów rozdzielona między różne ośrodki, czekając na możliwość scalenia.

Dwudziestolecie międzywojenne - odrodzona Polska, odradzający się balet (1918-1939)

Odzyskanie niepodległości w 1918 roku przyniosło zarazem odbudowę instytucji kultury. Teatr Wielki w Warszawie i Teatr Wielki w Poznaniu stały się głównymi ośrodkami baletu w nowym państwie polskim.

W Warszawie przez lata 20. i 30. XX wieku działał Piotr Zajlich - choreograf wykształcony w Petersburgu, który przez ponad dwie dekady kształtował oblicze baletu w Teatrze Wielkim. Wystawił klasyki rosyjskiego repertuaru — Jezioro łabędzie, Śpiącą królewnę - ale też szukał własnej drogi artystycznej, sięgając po muzykę polskich kompozytorów. Szczególnie ważna była jego inscenizacja Harnasiów Karola Szymanowskiego (1938) - baletu czerpiącego z muzyki i estetyki góralskiej, uznawanego dziś za jeden z najważniejszych polskich utworów baletowych w historii.

W Poznaniu znaczącą rolę odegrał Feliks Parnell, związany z tamtejszym środowiskiem artystycznym i pedagogicznym. Jego działalność budowała lokalne kadry - wielu jego wychowanków trafiło później na sceny ogólnopolskie.

Dwudziestolecie przyniosło też rozkwit tańca nowoczesnego. Grupy eksperymentalne, inspirowane szkołą Duncanistów i teorią Dalcroze'a, działały w Warszawie i Łodzi. Tancerki takie jak Tacjanna Wysocka czy Janina Mieczyńska prowadziły studia i szkoły, kształtując pokolenie, które po wojnie budowało nowe życie kulturalne. Te nurty - klasyczny i nowoczesny - nie rozwijały się w izolacji: wzajemne wpływy wzbogacały obie tradycje.

Lata 30. przyniosły też zainteresowanie polskim folklorem tanecznym na poziomie artystycznym. Powstawały choreografie oparte na mazurze, kujawiakowaniu i góralskim tańcu zbójnickim. Ta linia - polskiego baletu narodowego - miała kontynuację po 1945 roku.

Wojenne zniszczenie i cisza (1939–1945)

Wybuch II wojny światowej w 1939 roku oznaczał kres normalnego życia kulturalnego. Teatr Wielki w Warszawie został zbombardowany już we wrześniu 1939 roku - zniszczeniu uległa część dachu i wnętrza. Przez całą okupację gmach nie działał jako teatr publiczny.

Pomimo terroru i zakazu organizowania polskiego życia kulturalnego, artyści nie zaprzestali działalności. Odbywały się tajne pokazy, lekcje tańca prowadzone w prywatnych mieszkaniach, kameralnych salach. Irena Prusicka i inne pedagożki kontynuowały nauczanie w konspiracji, ratując ciągłość kształcenia baletowego. Wielu tancerzy zginęło w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 roku; część wywieziono do obozów koncentracyjnych. Starsi artyści emigrowali - do Londynu, Buenos Aires, Nowego Jorku - i tam kontynuowali kariery lub zakładali szkoły.

Zniszczenie Warszawy w 1944 roku - w tym celowe wyburzanie budynków przez Niemców - oznaczało, że po wyzwoleniu miasto było niemal dosłownie gruzowiskiem. Odbudowa polskiego baletu musiała startować od fundamentów.

Powojenna odbudowa i balet w PRL (1945-1989)

Po wojnie balet warszawski zaczynał od zera. Tymczasową siedzibą Teatru Wielkiego stał się gmach przy ulicy Nowogrodzkiej, a potem inne przestrzenie zastępcze. Odbudowany gmach przy placu Teatralnym - według projektu nawiązującego do historycznej formy, ale z nowoczesnymi rozwiązaniami technicznymi - oddano do użytku dopiero 19 listopada 1965 roku. Nowa scena miała powierzchnię 1150 metrów kwadratowych - stając się jedną z największych na świecie. Przed jej otwarciem, na przestrzeni dwudziestu powojennych lat, życie baletowe w Polsce toczyło się w warunkach prowizorycznych.

PRL oznaczał jednoczesne ograniczenia i paradoksalne wsparcie dla baletu. Z jednej strony władza ludowa inwestowała w klasyczny balet jako prestiżową formę kultury - sceny teatralne powstawały w kolejnych miastach, a finansowanie publiczne zapewniało stabilność zatrudnienia tancerzy. Z drugiej strony kontakty z Zachodem były utrudnione, repertuar podlegał cenzurze ideologicznej, a choreografowie musieli niekiedy lawirować między ambicjami artystycznymi a oczekiwaniami władz.

Kluczową postacią powojennego baletu był Witold Borkowski, długoletni choreograf i dyrektor baletu Teatru Wielkiego. Pod jego kierunkiem wystawiono pełne wersje rosyjskiego klasycznego repertuaru - Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Giselle - na poziomie technicznym dorównującym zachodnim scenom.

Istotnym fenomenem epoki PRL był rozkwit regionalnych scen baletowych. Teatr Wielki w Łodzi - otwarty w 1954 roku - rozwinął silny własny zespół. Balet poznański, wrocławski, krakowski, gdański - każdy miał własną tożsamość artystyczną i pedagogiczną bazę. To rozdrobnienie miało swoje wady (brak centralizacji środków), ale i wielką zaletę: polska kultura baletowa nie koncentrowała się wyłącznie w stolicy.

Ważnym zjawiskiem lat 60. i 70. był balet Śląski w Bytomiu - scena, która w tamtym czasie wyróżniała się nie tylko artystyczną jakością, ale i oryginalnym repertuarem sięgającym po muzykę Góreckiego, Kilara i innych kompozytorów Szkoły Polskiej. Współpraca z żywymi kompozytorami była fenomenem wyjątkowym w skali europejskiej.

Lata 80. przyniosły kryzys ekonomiczny i polityczny. Strajki, stan wojenny, pauperyzacja środowisk artystycznych - wszystko to odbiło się na jakości i liczbie premier. Tancerze emigrowali na Zachód. A jednak właśnie w tym czasie pojawiło się pokolenie, które po 1989 roku zbuduje nową jakość polskiego baletu.

Szkoły baletowe - fundament kadrowy

Polska szkoła baletowa to mozaika instytucji o różnych tradycjach i profilach. Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Romana Turczynowicza w Warszawie - najstarsza i najważniejsza - kształci tancerzy w dziewięcioletnim cyklu, łącząc edukację ogólną z intensywnym treningiem klasycznym. Wśród jej absolwentów są kolejne generacje solistów polskich scen operowych i baletowych.

Szkoła baletowa w Bytomiu im. Ludomira Różyckiego - związana z Operą Śląską - konsekwentnie kształci tancerzy specjalizujących się w repertuarze opartym na polskich akcentach. Szkoła poznańska im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej - wybitnej baletnicy i pedagożki - kontynuuje jej metodyczne podejście do kształcenia techniczne i muzycznego zarazem. Szkoła baletowa w Łodzi im. Feliksa Parnella wyrósła z tradycji pedagoga, który przez lata formował kadrę dla środkowej Polski.

Gdańska szkoła baletowa, założona w 1950 roku przez Janinę Jarzynównę-Sobczak, odgrywa szczególną rolę na Pomorzu. Przez dekady dostarczała tancerzy przede wszystkim do Baletu Opery Bałtyckiej - jednej z najoryginalniejszych polskich scen baletowych, która szczególnie w czasach dyrekcji Conrada Drzewieckiego osiągnęła artystyczny poziom rozpoznawany w całej Europie.

Obok publicznych szkół baletowych dynamicznie rozwijają się prywatne studia taneczne. Ich poziom bywa różny, ale część z nich - zwłaszcza studia prowadzone przez byłych solistów renomowanych teatrów - wnosi realny wkład w szerokie upowszechnienie kultury baletowej.

Lata 90. i transformacja - nowe otwarcie

Przełom 1989 roku otworzył dla polskiego baletu nowe możliwości i nowe wyzwania. Polscy tancerze zyskali pełną swobodę wyjazdów - wielu wyjechało na kontrakty zagraniczne, co z jednej strony wzbogaciło ich technicznie, z drugiej osłabiło krajowe zespoły. Teatry stanęły wobec konieczności komercjalizacji - publiczne finansowanie kurczyło się, a bilety musiały pokrywać coraz większą część kosztów.

W tym trudnym czasie wyróżnił się Conrad Drzewiecki - choreograf, który jeszcze w PRL-u, jako dyrektor baletu Opery Bałtyckiej w Gdańsku (1972–1983), wprowadzał do repertuaru awangardę i taniec nowoczesny. Po 1989 roku Drzewiecki kontynuował działalność pedagogiczną i choreograficzną, tworząc podwaliny polskiego tańca współczesnego jako odrębnej dyscypliny.

Lata 90. przyniosły też powstanie niezależnych grup tanecznych - prekursorów prężnej sceny tańca współczesnego, która rozwinęła się w Polsce po 2000 roku. Teatr Tańca Polskiego, grupy eksperymentalne w Krakowie i Wrocławiu - wszystkie wyrastały z przekonania, że balet klasyczny i taniec współczesny to nie konkurenci, lecz sąsiedzi w tej samej kulturowej przestrzeni.

Współczesność: Polski Balet Narodowy i scena XXI wieku

W 2009 roku zespół baletowy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie otrzymał autonomię organizacyjną i nową nazwę: Polski Balet Narodowy. Decyzja ta miała charakter nie tylko administracyjny - była sygnałem, że balet klasyczny jest w Polsce traktowany jako dziedzina artystyczna o samodzielnym znaczeniu, nie jako dodatek do repertuaru operowego.

Pod dyrekcją Krzysztofa Pastora - Polaka z wieloletnią karierą w Holandii, byłego tancerza i choreografa Nederlands Dans Theater - PBN stał się zespołem liczącym blisko 90 tancerzy, jednym z największych w Europie Środkowej. Pastor zbudował repertuar świadomie: wielkie klasyki rosyjskie w przyzwoitych inscenizacjach, twórcze reinterpretacje dzieł romantycznych i neoromanycznych, oraz ambitne premiery współczesne. W spektaklach PBN debiutowali lub tworzyli choreografowie tej miary, co Jiří Kylián, Hans van Manen czy Anne Teresa De Keersmaeker.

Obok PBN ważne centra baletowe w Polsce to: Opera Bałtycka w Gdańsku z wieloletnią tradycją artystyczną i własnym, silnym zespołem, Opera Wrocławska, Teatr Wielki w Poznaniu, Opera Krakowska oraz Teatr Wielki w Łodzi. Każda z tych scen prowadzi regularny sezon baletowy, kształcąc lokalną publiczność i tworząc popyt na bilety, któremu nie sprostałby sam PBN.

Polscy tancerze pracują dziś na czołowych scenach świata. American Ballet Theatre, Royal Ballet w Londynie, Paris Opéra Ballet, Bayerisches Staatsballett - w każdym z tych zespołów można znaleźć polskie nazwiska. Eksport talentów jest wymiarem polskiego sukcesu, choć dla krajowych scen bywa też wyzwaniem rekrutacyjnym.

Osobnym fenomenem jest scena tańca współczesnego. Rozbark, Lubelski Teatr Tańca, Śląski Teatr Tańca, grupy związane z Centrum w Ruchu - polska choreografia współczesna jest dziś doceniana na europejskich festiwalach. Granica między baletem klasycznym a tańcem współczesnym rozmywa się: choreografowie swobodnie korzystają z obu języków.

Ważnym wydarzeniem kulturalnym pozostają Polskie Konkursy Baletowe i Taneczne - cykliczne rywalizacje, które przez dekady były kuźnią talentów. Ogólnopolski Konkurs Tańca w Gdańsku, organizowany corocznie, przyciąga setki młodych tancerzy z całego kraju i stanowi bezcenny barometr stanu polskiej edukacji baletowej.

Podsumowanie: ciągłość mimo przeszkód

Historia polskiego baletu to historia nieustannego odradzania się wbrew przeszkodom: rozbiorom, wojnom, ideologicznym ograniczeniom i ekonomicznym kryzysom. To też historia artystów, którzy - nawet działając pod obcymi szyldami, w Petersburgu, Paryżu czy Nowym Jorku - wnosili do światowego baletu coś rozpoznawalnie polskiego: temperament, muzyczność, zakorzeniony w polskim folklorze rytm.

Dziś Polska ma prawie 400 lat tradycji baletowej, sieć renomowanych szkół, kilkanaście działających zawodowo zespołów i rzeszę tancerzy na czołowych scenach świata. Ta tradycja zasługuje na to, by być znana - nie tylko specjalistom, ale każdemu, kto interesuje się kulturą.